Guillermo Salmerón, autor de El Marginal

La Izquierda Diario entrevistó al guionista de la serie producida por Underground, dirigida por Luis Ortega, protagonizada por Juan Minujín y basada en una idea de Adrián Caetano.

La ficción de lo social

Los últimos trabajos a nivel nacional del productor y guionista argentino, Guillermo Salmerón, poseen un nexo conector: ficciones con un fuerte contenido social y político. Se destaca su autoría en programas comoTelevisión por la inclusión, Televisión por la identidad y Vidas Robadas, entre otros. El Marginal se inscribe en esta trayectoria aunque lo social esta vez, es algo que se cuela en una trama policial.

Autor dúctil, no le gusta ser encasillado en un solo género, en Underground “dicen que soy la persona que mejor escribe policial", cuenta. Sin embargo en el exterior ha guionado varias comedias y en este momento escribe una comedia negra para la televisión Mexicana. Considera que la clave de todos sus trabajos está en entretener más allá del trasfondo de la historia que se cuente.

En una entrevista que se extendió por casi dos horas, el autor de El Marginal cuenta cómo surgió la idea, el por qué de la elección de los personajes, diferencias y semejanzas con sus otras producciones y el trabajo previo que implicó la elaboración de los libros. A continuación, un recorrido que permite conocer el “detrás de escena” de una de las mejores series que se transmiten hoy por la TV Pública.

La inevitable reminiscencia tumbera

Contanos cómo surgió la idea de volver a hacer ficción en una cárcel teniendo en cuenta el antecedente de Tumberos

En el caso de El Marginal me dijeron tenemos el espacio físico conseguido, podemos utilizar espacios dentro de la cárcel de Caseros y a partir de eso estaría bueno armar una ficción. Obviamente cuando uno tiene bastante trayecto en esto, entiende que por ejemplo el llamado a Adrián Caetano es para ligarlo un poco al producto anterior que fue exitoso [en referencia a Tumberos, producida en 2002 NdR]. Pero de entrada quisimos ir por otro lado, escaparle a lo iniciático, a eso del personaje ordinario que entra a una cárcel y empieza a ver como es, porque si no nos parecía que iba a quedar muy pegado al producto anterior.

Decís que quisieron escaparle “a lo iniciático” ¿qué relación hay con la elección de que el personaje principal sea un expolicía?

El de Tumberos era un personaje que entraba por primera vez a la cárcel y era un tipo común, como nosotros. Entonces, vas mostrando cómo es la cárcel, cómo es la bienvenida. Para esta serie nos pareció mejor arrancar con otro tipo de personaje que ya conociera los códigos y que tuviera una trama policial.

Es un expolicía [Miguel Palacios, interpretado por Juan Minujín NdR] que ya viene de estar preso. Lo que queríamos es que el tipo entrara con una excusa, entonces escribimos con la idea del infiltrado [Pastor Peña, identidad que toma el personaje de Minujín NdR]. Teníamos ganas de hacer una historia policial dentro de ese marco. Si vos mirás el primer capítulo puede ser un poco la llegada del tipo ahí, es una postal del lugar donde vas presentando a los personajes, pero después a partir del capítulo 3 lo que hay de fondo es una trama policial. El tipo tiene que descubrir alguna cosa y a partir de eso se generan más misterios y se va quedando más entrampado en el lugar.

Martina Gusmán definió a la trama de la serie como un collage, en tanto existe una historia de amor, hay policial, hay problemática social. Viendo el trabajo terminado ¿cómo ves ese collage?

Termina predominando el policial. Con las otras líneas podés ir avanzando al ritmo que le querés imponer y el público sabe esperar. Ahora si vos tirás un misterio, sabés que el capítulo siguiente algo más le tenés que dar sobre eso, porque si no el público se siente frustrado. Yo veía el otro día una serie de Winona Ryder [Stranger Things NdR] y vos mirás el capítulo para ver cómo se resuelve, hay una cosa con el suspenso y el misterio que necesitás verlo. Después tenés todo el resto de las historias que acompañan, la parejita muy linda que se arma de jovencitos, pero vos no ponés el siguiente capítulo para ver cómo sigue esa historia de los jovencitos. Lo que guía la trama es lo policial.

"La realidad es otra cosa"

Nos comentabas que lo que dio nacimiento al proyecto fue contar con la locación para la filmación ¿cómo continuó la elaboración de la idea?

Una vez definido el lugar, realizamos recorridas por cárceles con mi equipo en las cuales íbamos realizando entrevistas al personal que trabaja en los penales. Uno entra en una visita guiada como podría ir a La Serenísima para conocer cómo hacen los yogures, pero no podés dejar nunca de pensar que hay gente ahí que no puede salir y aparte todos te miran a través de barrotes.

Disfruté cuando ya tenía todo escrito, pero en el momento no me hacía bien, sentía cierta incomodidad y creo que tenía que ver con que la historia que me bajoneaba un poco. Igual la realidad es otra cosa, es necesario distanciarse para transformarlo en ficción. A mí me aterra la cárcel, me parece algo terrible. La verdad me gustaría que no hubiera cárceles. Si no se encuentra otro modo, aunque prefiero de verdad que no existan, estaría bueno que la gente la pase mejor ahí y que salga mejor de como entró. Hoy te da la sensación de que es como una escuela que cumple el rol contrario al que se supone que debiera cumplir.

En esa “aterradora” realidad que describe Salmerón, aparece el personaje de Martina Gusmán, la trabajadora social Ema. En una reseña de La Izquierda Diario la autora definió a este personaje como un “bálsamo”.

¿Fue pensado con ese objetivo el personaje?

Sí, está puesto así. Una cosa que me llamó muchísimo la atención en las recorridas que hicimos, es que realmente hay un montón de gente que trabaja en las cárceles y le pone una onda bárbara. La verdad el personaje de Martina es más pesimista de lo que yo vi.

Según leímos en diversos artículos, el formato inicial de la serie era distinto: una tira en lugar de un unitario. ¿Cómo fue ese proceso de cambio?

Originalmente era un programa de 30 capítulos de media hora con formato de tira. Fue escrito y filmado de esa forma. Se iban a transmitir tres por semana. Fue un desafío terrible de escribir porque era formato de tira, no era un unitario e implica varias líneas que vas llevando. Por ejemplo tengo 3 líneas de historia. Vos terminás el capítulo tirando tres finales, uno para cada línea de historia, un gancho, un misterio o el beso que se están por dar. Al capítulo siguiente tenés que resolver esos 3 ganchos que no necesariamente te llevan 3 escenas, te pueden llevar 6 si lo querés contar bien. Y después tenés que pensar en los 3 puntos de final siguientes. Para todo eso teníamos 14 escenas nada más para escribir. 14 escenas por capítulo es nada.

En el punto neurálgico del programa no hay tiempo para nada. O sea, vos ya resolviste una cosa y pensás: si acá va a haber un incendio, se va a prender fuego una celda y se va a morir alguien lo tengo que empezar a hacer casi desde el comienzo del capítulo. Resolvés, seguís y llegás de pedo, muchas veces con la sensación de que te apresurás. Bueno, todo eso se reeditó y se convirtió en 13 capítulos de 40 y pico de minutos de artística. Entonces pasa de todo. Con lo cual vos tenés en capítulos cosas que eran finales. Va muy rápido.

Realmente es maravilloso el trabajo de montaje que se realizó. Para el equipo con que trabajo me parece un motivo de orgullo porque si un guión soporta eso es porque teníamos algo bastante sólido. Se pudo hacer tan maleable el guión que me deja una enseñanza interesante.

En varios artículos periodísticos sobre la serie se plantea que tiene un contenido de “hiperviolencia” ¿qué opinión te merece el concepto?

En mis primeros trabajos era muy celoso de los libros. Con el tiempo uno va dándose cuenta que en algunos programas más en otros menos, arma como una plataforma de trabajo sobre la cual otros hacen sus propio laburo, le pongan su impronta y hagan de los libros algo propio. Entonces quizás en El Marginal los libros son más tranquilos en lo que refiere a las escenas de violencia.

A mí me gusta más cuando las cosas están sugeridas. Por ahí hay una muerte que sabés, que sobre todo en esos lugares [cárceles NdR], la antecede una pelea. Por ahí yo lo planteo en el libro como una luz y sombras que se proyectan sobre una pared y ves un cuchillazo y al tipo que cae. A veces me parece más artístico y me divierte más. Después pierdo el pulso sobre eso, el libro llega y quizás el director o también el productor hace su propia bajada y dice que lo achuren y que lo veas ahí en directo. A mí me parece que no es útil, me gusta por ejemplo lo hiperviolento en la comedia negra, estilo Álex de la Iglesia, ahí sí me causa mucha gracia. De todas formas lo que veo al aire, sacando esta reedición que se hizo, veo las cosas bastante fieles al guión.

La sociedad que se cuela en la historia

A diferencia de otros proyectos audiovisuales de la autoría de Salmerón, en el caso de El Marginal el objetivo central no tuvo que ver con profundizar una problemática social. Sin embargo, la crudeza del escenario que se muestra y algunos de los aspectos de la trama, disparan inevitablemente una reflexión sobre qué sociedad vemos cuando vemos la serie.

¿Qué lugar ocupa la cuestión de las clases sociales?

La división de clases estaba buena porque era un impedimento para el personaje que iba a entrar por la puerta chica y tenía que ir llegando hacia arriba. Queríamos retratar un poco esos espacios de la sociedad con gente desclasada. En los primeros capítulos se ve el lugar físico de los personajes. Los que están más arriba que dominan la cárcel, tipos intermedios que son aliados con esa clase alta y después ese patio de gente hacinada donde están a la buena de Dios. Uno ve que los lugares donde están unos están bastante mejor que donde están los otros. Pero ya está presentado y después no hay tiempo para meterse en cosas puntuales que tienen que ver con la división de clases ahí adentro.

Otro condimento de la trama es el delito y la corrupción de todo el sistema, que se expresa desde el personaje del juez Lunati, pasando por el director de la cárcel, hasta los vendedores de droga dentro de San Onofre. "Lo que me interesaba más que la división de clases era mostrar gente que está casi por conveniencia adentro, porque logra armar su negocio y lo maneja mejor que si estuviera afuera. El tipo [Borges, personaje interpretado por Claudio Rissi NdR] en un momento sale con el jefe del penal a comprar cigarrillos. Eso sí nos interesaba mostrarlo, que el lugar es como una empresa en la que participan todos. Hay noticias de cárceles donde entran autos robados y hacen el desguace ahí, de la cárcel como aguantadero. Vimos muchas noticias viejas y lo de las salidas [para robar o hacer ajustes de cuentas afuera NdR] siempre fue un comentario, un mito urbano.

Pero la inclusión de esta problemática no tuvo que ver solamente con la necesidad de hacer más picante la trama.

¿Cuándo sentís que la realidad supera la ficción?

La vara se va levantando en todo sentido, también en la realidad. Abrís el diario y ya tenés todo. Sería estúpido hacer una serie sobre cárceles y que no haya un jefe de la cárcel que tiene negocios espurios. Te dirían “no te creo mucho, ¿qué es, Chiquititas?”.

La gente tiene acceso a cosas de todo el mundo. El modo de consumir series es todo un fenómeno porque la gente ha aprendido a ver. Hace años cuando salió Tumberos era toda una innovación. Hay momentos de Tumberos que son híper delirantes, que si tratáramos de hacer la misma fórmula hoy quizás no te miran. A veces tenés la sensación de que ya todo está hecho y tenés que ser muy pillo para ir armando las tramas. El público dice “están poniendo este plano de este objeto porque con esto lo van a matar”. La gente está muy acostumbrada a ver eso, entonces el engaño en una trama policial pasa por “te lo muestro pero después no lo uso”, porque si no me descubren. Éramos más inocentes antes.

Lo social como historia para contar

Entre algunas de las ficciones previas escritas por Guillermo Salmerón se encuentra la tira diaria emitida por Telefé en el año 2008, Vidas Robadas. En este caso la problemática de la trata de personas era el eje central de la trama, inspirada en el caso de Marita Verón y la lucha de su mamá, Susana Trimarco.

En relación a esa producción Salmerón cuenta que: "Nos involucramos bastante en el tema, conocimos víctimas de trata y estuvimos con la mamá de Marita Verón trabajando a la par. Más allá de que uno tiene que hacer un número para que el programa siga, que tiene que gustar , te impresiona mucho. Vas mirando esos casos y sentís que es una buena oportunidad para mostrar todas las variables de esos casos. Entonces no te atas a uno solo. Decís bueno, yo a través de estos personajes de ficción, si bien está inspirado en la vida de tal familia o tal persona, a partir de ver que hay múltiples formas en las que se puede dar trata de personas, trato de reunir esas cosas que escuché en una misma historia".

Otros de sus trabajos más conocidos son las series Televisión por la Identidad (2007) ,Televisión por la Inclusión (2011) y Televisión por la Justicia (2013).

En el caso de TV x la Identidad vos contás que los días que se emitían los capítulos, habían más llamados a organismos de Derechos Humanos

Con TV x la Identidad estuvimos muy cerca de las Abuelas. Si el capítulo hablaba de un chico de 30 y pico de años que empezaba a dudar, llamaban chicos de 30 y pico de años que empezaban a dudar. Eso era muy calcado. Y después, al capítulo siguiente si vos decías ella tenía un lunar y la miraron, llamaba gente con un lunar a la que habían mirado.

No parece el mejor momento

Salmerón actualmente trabaja en una comedia, estilo policial negro, para México, además de tener en mente otros proyectos para el futuro. Entre su larga trayectoria como trabajador, productor y escritor de televisión, se encuentran muchos años de trabajo en Telefe, canal en el que a fines de 2009 asumió el área de Coordinación de Ficciones hasta el 2011 que abandonó el canal. Conoce el mundo de la producción audiovisual en Argentina y para finalizar, aportó su visión sobre la actualidad del sector.

“No parece el mejor momento. Igual los momentos de la ficción nunca están tan relacionados con el momento económico del país. Muchas veces cuando había buenos momentos o buenas perspectivas a nivel político, vos veías que estaban los autores diciendo queremos ficción, porque no había trabajo. Por el contrario había alguna crisis en el país y la ficción se reactivaba. No sé. Y no sé qué va a pasar con las políticas de fomento.

Sale caro hacer ficción y los canales optan por las latas, que salen mucho más barato y se ahorran complicaciones. Además para nuestro país nunca fue una industria fuerte. Recién ahora se está pensando en la posibilidad de la exportación, pero hasta hace un tiempo, el producto argentino no es como el de México o Colombia que pueden circular. Tienen un léxico que es muy local, muy argentino”.

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